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S#30, 2008, 180 x 267 cm, LightJet print
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S#24, 2007, 212 x 177 cm, LightJet print
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Aufführungen des Glücks und seiner Zerstörung

Die Landschaftsdarstellung in der Zeit der Aufklärung und die Stadträume der Moderne: Es sind diese zwei epochalen Bezugsgrößen und die mit ihr verknüpften Genres, die Beate Gütschow in den beiden Serien „LS“ und „S“ bearbeitet. Mit ihnen erzählt Beate Gütschow von brüchig gewordenen Utopien einerseits, andererseits formuliert sie mit ihnen ein theoretisches Statement: Denn ihre fotografischen Bilder lassen kaum Anschlussstellen an die gegenwärtig kursierenden fotografischen Bilder zu, etwa an die Becherschule. Im Gegenteil: Sie begehren geradezu gegen sie auf. Denn der grundlegenden Problematik der Fotografie, dass Realität und Bild zwei unterschiedliche Pole repräsentieren, die in einem spannungsreichen und nicht zur Deckung zu bringenden Verhältnis stehen, begegnet Beate Gütschow mit ihrer Arbeit auf ganz andere Weise als beispielsweise die Vertreterinnen und Vertreter der Düsseldorfer Schule rund um Bernd und Hilla Becher, die – auch in der zweiten Generation nach Ruff, Struth, Höfer etc. – einen im weitesten Sinne dokumentarischen Umgang mit dem Medium pflegen. Gütschow grenzt sich gegen eine solche von ihr als residual empfundene und Authentizität suggerierende Form als Ergebnis einer fotografischen Methode ab, die den Repräsentationscharakter der Fotografie zu wenig deutlich infrage stellt und bearbeitet.

Place(ments), Kunsthalle im Lipsiusbau, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, 2009 © E. Estel H.P. Klut
Place(ments), Kunsthalle im Lipsiusbau, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, 2009 © E. Estel H.P. Klut
S#14, 2005, 180 x 267 cm, Light Jet Print
S#14, 2005, 180 x 267 cm, LightJet print

Fakt und Fiktion

Wie aber mit der Frage nach dem Verhältnis von Wirklichkeit und Repräsentation im fotografischen Diskurs umgehen? Repräsentation meint hier nicht nur ein (technisches) Verhältnis zum Gegenstand der Aufzeichnung, sondern ein bestimmtes Verhältnis dieser Aufzeichnung zum Betrachter; es geht also um ein System der Erkenntnis und Deutung von Welt aufgrund von Vermittlungen, die in einer bestimmten Weise gelesen, gedeutet, das heißt mit einem bestimmten Sinn belegt werden können, es geht um Bildgenerierungsprozesse und um Lesearten von (Medien-)Oberflächen. Gütschow formuliert mit ihrer Arbeit – auch vor dem Hintergrund einer ganz grundsätzlichen Entwicklung unserer visuellen Kultur mit ihren Möglichkeiten der (auch technischen) Manipulation – eine singuläre Position, indem sie das fotografische Bild als höchst artifizielles, durchkomponiertes Konstrukt vorführt.

Contemporary art, permanent collection, Städel Museum, Frankfurt am Main, 2015 © B. Gütschow
Contemporary art, permanent collection, Städel Museum, Frankfurt am Main, 2015 © B. Gütschow
LS / S, ST PAUL St Gallery, Auckland, 2011 © St Paul St Gallery
LS / S, ST PAUL St Gallery, Auckland, 2011 © St Paul St Gallery

Die Oberflächen der Bilder von Beate Gütschow sind belichtetes Fotopapier. Wenn wir ganz nah herantreten an die großformatigen Bilder, erkennen wir sogar das bildgenerierende Fotokorn – „eine Manifestation der Wirklichkeit, wenngleich es in Wirklichkeit eine Manifestation des Mediums ist“ (Gütschow). Gleichwohl hat Beate Gütschow mit ihren Bildern die Fotografie in gewisser Weise verlassen, denn alles, was wir in ihren Bildern sehen, ist reine Fiktion. Ihre Methode ist, bildnerische Prozesse umzukehren, sie selbst beschreibt ihre Arbeitsweise als „prä-fotografisch“: „Die prä-fotografische Vorgehensweise ist eine andere Art der Annäherung an das Bild. Normalerweise ist man in der Fotografie gezwungen, ein Stück aus der Wirklichkeit auszuwählen, also ist das Ergebnis ein gerahmter Ausschnitt dieser Wirklichkeit, der einer viel größeren Situation entnommen wurde. Bei einer prä-fotografischen Vorgehensweise ist die Wirklichkeit gar nicht der Ausgangspunkt, es ist vielmehr die Leinwand – oder in meinem Fall das leere Dokument, das digitale Blatt Papier: ich kann vollständig frei über diesen Raum verfügen, alles Mögliche in diesen Raum setzen.“ (Gütschow). Gütschows Bilder sind Montagen – sie selbst spricht vom Sampling –, die aus einer großen Zahl von einzelnen Aufnahmen in Photoshop zu einem Bild zusammengesetzt sind. Das Ausgangsmaterial wird von Gütschow selbst analog fotografiert, dann am Rechner digitalisiert und archiviert, um in einem weiteren Prozess diesem Bilderfundus das Material für die endgültigen Bilder zu entnehmen. Gütschow baut also ihre eigene Sicht der Wirklichkeit; jedes Element, das sie uns in ihren detailreichen Bildern zu sehen gibt, ist zwar eine Referenz an die Wirklichkeit, das komponierte Bild jedoch ist reines Konstrukt.

S#18, 2006, 180 x 267 cm, LightJet print
S#18, 2006, 180 x 267 cm, LightJet print
S#13, 2005, 198 x 180 cm, Light Jet Print
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Die ideale Landschaft

Gütschow organisiert ihre Bildräume wie Bühnen, in denen jedes Detail Teil einer Inszenierung wird. Die Künstlerin orientiert sich hier an den Kompositionsprinzipien der Landschaftsmalerei des 18. Jahrhunderts mit ihrer umfassenden Perspektive und einer in die Tiefe reichenden Darstellung. Ähnlich wie die Landschaftsmaler damals entscheidet sich Beate Gütschow für ein großes Format und eine Bildorganisation, die es dem Betrachter erlauben, gleichsam in das Bild einzutreten und einen geradezu körperlichen Bezug zu ihm herzustellen. Die Figuren mit ihrem emblematischen Charakter unterstreichen diese rezeptionsästhetische Entscheidung und führen den Betrachter weiter in die Szenerie. Die Idealität der Malerei, die Landschaftsmaler wie etwa Claude Lorrain, John Constable, Nicolas Poussin, Jacob von Ruisdael, Claude Joseph Vernet und Thomas Gainsborough – Orientierungsgrößen für Gütschow – mit ihren ausschließlich im Atelier entstandenen Arbeiten noch ungebrochen zu vermitteln vermochten, erhält in den Arbeiten Gütschows jedoch feine Risse. Und so gibt uns die Künstlerin in ihrer knapp „LS“ (für Landschaft) betitelten Serie Hinweise auf die Brüchigkeit einer idealisierten Sicht auf die Wirklichkeit: Müll und Abfall, aufgeworfene Erde, abgesägte Bäume, Unkraut und Wellblech fügen sich bei Gütschow zwar vordergründig nahtlos in diese von Utopien getragene Sicht auf die Natur, entfalten bei ihrer Entdeckung dafür aber einen beunruhigenden Grundton, der ihren Arbeiten wie ein Sound unterlegt ist.

The Future Will Never Arrive, Hessel Museum of Art, Annandale-on-Hudson, New York, 2016 © C. Kendall

Stadträume der Moderne

Dieser Grundton der Beunruhigung ist bei den Bildern der Serie „S“ (für Stadt), die die Serie der Landschaftsdarstellungen zeitlich ablöst, noch ungleich stärker. Denn hier kehrt sich eine idealisierte Sicht auf die Natur – ein positives Ideal – um in eine negative Sicht, in ein dystopisches städtisches Szenarium.

S#11, 2005, 180 x 232 cm, Light Jet Print
S#11, 2005, 180 x 232 cm, LightJet print
S#10, 2005, 180 x 267 cm, LightJet print
S#10, 2005, 180 x 267 cm, LightJet print

Gütschows Stadtansichten beziehen sich auf die Utopien der Moderne beziehungsweise der modernen Architektur sowie auf die bis in die 1970er-Jahre hineinwirkende Planungseuphorie der Stadtentwickler mit ihren radikalen Stadterweiterungskonzepten, die getragen waren von einem verwissenschaftlichten und technokratischen Weltbild. Gütschow wählt für diese neuere Serie eine Ausarbeitung in Schwarz-Weiß, und erweist damit der amerikanischen Dokumentarfotografie insbesondere der 1960er/1970er-Jahre Reverenz. Mit ihrem Anspruch, über das Medium der (Landschafts)Fotografie Prozesse der Ökonomisierung und Beschleunigung des gesellschaftlichen Raumes und ihre damit verbundenen Wechselwirkungen auf die US-amerikanische soziale Wirklichkeit zu reflektieren, könnten zum Beispiel die Künstler der sogenannten „New Topographics“ formale Bezugspunkte für einige der Bilder Gütschows bilden: Mit ihrem exakten Bildaufbau erinnern sie mich zum Teil an die Fotografien Stephen Shores, die Figuren mit ihrem Charakter der Entwurzelung auf Gütschows Bildern könnten den Fotografien Robert Adams entnommen sein. Anders als bei den Arbeiten der amerikanischen Kollegen haben wir es bei den Bildern von Beate Gütschow aber ganz explizit nicht mit Formen von Dokumentation zu tun, und insofern sind ihre Bilder auch wiederum das genaue Gegenteil des Zitierten! Wie um dies zu unterstreichen, entscheidet sich die Künstlerin auch bei dieser Serie für das große Format (während die amerikanischen Dokumentaristen ausschließlich im kleinen Format blieben oder aber das Buch als ideales Medium fanden) und führt damit auch in „S“ ganz entschieden ihre Bilder als einen für den Betrachter geöffneten Projektionsraum vor. Auch hier geben die Details der vordergründig perfekt dargestellten Architektur oder reißbrettartig entworfenen Stadtansichten Aufschluss über die brüchig gewordenen Machbarkeitsvorstellungen der Moderne: bröckelndes Mauerwerk, umgestürzte Autos, sinnlos und irgendwie deplatziert umherwandelnde Menschen. Die Planungsfantasien der 1970er-Jahre werden entlarvt als enttäuschte Utopien, die „ins bedrohlich Leere und Verkommende einer unwürdig gewordenen Zukunft kippen“ (Katja Blomberg).

S#34, 2009, 148 x 340 cm, LightJet print
S#34, 2009, 148 x 340 cm, LightJet print

Die Arbeiten von Beate Gütschow überzeugen nicht nur mit ihrem Durchdenken des Gebrauchs ihres Mediums. Ihr perfektionierter Umgang mit den ihr zur Verfügung stehenden künstlerischen Mitteln erlaubt ihr darüber hinaus die monumentale Geste, die alle ihre Arbeiten begleitet und mit der sich die große erzählerische Kraft dieser Arbeit entfalten kann. Damit bewegt sich Gütschow an der Schnittstelle einer noch immer aktuellen Diskussion über eine (auch theoretische) Neuformulierung konzeptueller künstlerischer Strategien in der gegenwärtigen Kunst.

Maren Lübbke-Tidow: Aufführung des Glücks und seiner Zerstörung, in: Beate Gütschow: ZISLS. Heidelberg 2016, S. 52-61.

Dieser Text ist eine leicht bearbeitete Fassung eines Beitrages, der anlässlich der Einzelausstellung ganz woanders im Haus am Waldsee (Berlin) zuerst in der Zeitschrift Kunst Bulletin (Zürich), Nr. 3/2008, erschienen ist. Wir danken für die freundliche Genehmigung des Wiederabdrucks.

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